El azaroso oficio del traductor

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Nicolás Suescún
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Traducir es algo más que pasar algo a otro idioma, es intentar hacer en éste una réplica de un texto. Pero la traducción de un poema no es como la copia de un pintor, que puede llegar a la perfección si el copista o el falsificador disponen del talento necesario y de los mismos materiales (para una obra del Renacimiento, por ejemplo, óleos, pinceles y tela de similares características a las que se usaban en esa época). El traductor de poesía, en cambio, no puede ni siquiera traducir literalmente un poema. Alguno o muchos pueden llegar a creer que lo han logrado, pero hay en el medio en que trabajan (la lengua, y la lengua llevada a su máxima densidad por el poeta) un elemento que no se puede trasladar del todo, no uno en realidad, sino dos, porque la música de un idioma es propia y única —y no se puede ni siquiera "imitar” en un idioma afín— y porque tampoco se puede reproducir la especificidad de las palabras: sus múltiples significados, su historia, su relación con otras, todo lo que piensan quienes las dicen o las leen, los ecos que despiertan en ellos, tanto en el iletrado como en el poeta, solo que en este, y en la medida de su grandeza, las sugerencias —la ambigüedad intrínseca— de esas palabras son inmensas y multiformes, y la materia con la que hace su poema es precisamente esa especie de infinitud de la lengua.

Las palabras, en cada lengua, tienen uno o varios significados que caben en los diccionarios (fuera de los que cabrán en el futuro por obra de los escritores, filósofos y científicos, y por la creatividad del pueblo que la habla), y otro tanto pasa en la lengua del traductor, que se ve así enfrentado a múltiples dificultades: tantas interpretaciones de cada palabra como lo permita el original —en la medida de sus conocimientos— y tantas como lo permita su propio idioma.

Además, las lenguas, la suya al igual que la del original, están en un proceso constante de cambio; son como el río de Heráclito, nunca son las mismas. El lenguaje se altera constantemente y cada obra literaria, cada poema, cada creación espontánea, no solo aumentan su caudal, sino que lo modifican. El poeta trabaja con la lengua de su tiempo, por lo que la lleva a un grado máximo de expresión que la amplía y enriquece, pero su obra, el poema, queda plasmado y fijo para siempre. El hecho de traducirlo plantea no una nueva creación —que implica adornar o podar, con la soterrada intención de "mejorar" el poema o de someter el poema a una forma similar a la del original— pero sí un trabajo tan exigente o más que el acto de escritura original, porque no puede salirse de un marco inmodificable, que en su momento, sin embargo, fue hecho con la maleable materia del idioma. Es decir, como escribió Octavio Paz, "el punto de partida del traductor no es el lenguaje en movimiento [...] sino el lenguaje fijo del poema. Lenguaje congelado y, no obstante, perfectamente vivo".

La base de la tarea, ideal pero imposible, del traductor —y este es propiamente el acto literario por excelencia— es la lectura total, la comprensión de todos los niveles de significado, desde el más inmediato de las palabras en un momento determinado del tiempo, hasta sus connotaciones más amplias relacionadas con la historia, la mentalidad dominante en ese momento particular y el idiolecto (inmenso en Shakespeare, por ejemplo) de cada poeta. Y ese proceso de comprensión total de la traducción (lo que no deja de ser irónico), implica que se trata de un acto más propiamente literario que la creación en sí. El traductor, como el crítico, tiene que apelar a todos sus conocimientos para encontrar las palabras que en su idioma signifiquen —reflejen, imiten, sustituyan, parafraseen— las palabras del poema. El traductor, en suma, gasta largas horas para tratar de decir lo mismo que el poeta pudo escribir en un par de minutos. El traductor, sobre todo, está obligado a decir lo mismo que el poeta, en otra forma. El poeta es como un pez en el agua; el traductor, como un nadador, que torpemente lucha contra el agua y cree a cada minuto que se va a ahogar.

Y es que el proceso creativo es perfectamente opuesto al proceso dela traducción. La creación, se puede decir, viene de la nada —de la inspiración, de la creatividad del poeta, de su yo más profundo— y produce, en un acto verdaderamente mágico, un objeto verbal. "La poesía, escribió María Zambrano, es encuentro, don, hallazgo por gracia". El traductor, en cambio, parte de ese objeto para reproducirlo, para copiarlo. No puede ser creativo, imaginativo tal vez, pero solo en la búsqueda del significado exacto del poema, tarea de la que no puede apartarse, so pena de traicionarlo.

La más ardua, la ineludible tarea del Traductor es ante todo comprender el poema. Tarea en principio imposible, porque cada poema es como un microcosmos del universo del creador, es decir, de su lengua. Porque la lengua es el universo real de cada hombre. Dice GeorgeSteiner en Después de Babel que el poema es

[...] lenguaje en la forma más intensa de integridad expresiva, lenguaje bajo una tal pasión ceñida de singular necesidad, de energía particularizada, que ningún otro enunciado puede ser equivalente, que ningún otro poema aún si difiere en una sola frase, tal vez en una sola palabra, puede tener el mismo efecto.

El traductor debe entonces —idealmente— meterse en todos los recovecos de la lengua original, y en los de la suya. Además, debe conocer lo bastante al autor como para decidir qué quiso decir él con todas y cada una de las palabras del poema, o en últimas (si su conocimiento no es tan vasto, o lo que suele ser el caso general), qué no pudo querer decir. Debe aspirar a decir lo mismo que el poeta y procurar no traicionar el significado en beneficio de la forma, que no se puede imitar. Cada lengua tiene su música peculiar y la poesía es la máxima expresión de esa música, y porque tienen un significado, es un significado que puede hacer que la música del idioma se difunda y se apodere de nosotros. Hay afinidades tonales y semánticas entre las lenguas romances, por ejemplo, o entre las lenguas de origen germánico, pero se trata de un parecido superficial que solo permite distinguir, a veces, familias de idiomas, dentro de las cuales cada lengua tiene su peculiar “música".

Para aclarar los problemas —innumerables— del traductor de poesía acudo a las tres clases de propiedades que detectó el poeta y traductor Ezra Pound; son estas: la melopeia, "donde las palabras están cargadas, por encima de su significado sencillo, de alguna propiedad musical, que dirige el valor o la tendencia de ese significado"; peia o "el lanzamiento de imágenes sobre la imaginación visual"; y la logopeia, o "danza del intelecto entre las palabras", es decir, su empleo no por su "significado directo", sino teniendo en cuenta "su uso acostumbrado, el contexto que esperamos encontrar en la palabra, sus acompañamientos usuales, sus recepciones conocidas y su juego irónico".

Esta última propiedad, es decir, este último recurso tanto del poeta como del idioma, tiene, según Pound, "un contenido estético que es peculiarmente el dominio de la manifestación verbal, y que de ningún modo puede encontrarse en la plástica o en la música". El lenguaje, ese maravilloso instrumento de comunicación exclusivo del género humano, combina entonces la música (el sonido), las imágenes y un elemento intangible, el significado, incluso las muchas connotaciones posibles de una palabra. El poeta lleva esa capacidad a su máxima potencia: evoca en forma hermosa y musical el mundo que lo rodea y su manera de verlo y de verse a sí mismo. O lo castiga, critica, analiza y muestra sus carencias, sus injusticias, y nos revela sus mentiras, al ir afondo de las cosas.

De estas tres propiedades de un poema no se puede, decía Pound, traducir la primera, la musical; la segunda, la que le habla a la facultad imaginativa del lector, se puede traducir perfectamente; y el "tono" propiamente verbal de la tercera con frecuencia pasa a otro idioma mediante la paráfrasis. Lo que es peculiar a cada idioma —en el plano semántico— son las asociaciones históricas de una palabra cualquiera, o su uso normal, coloquial, la tradición sintáctica en la que se inscribe. Incluso las palabras más sencillas en cada lengua, aunque se refieran al mismo objeto, le sugieren cosas distintas a sus hablantes.

George Steiner da el ejemplo de pain (pan), y de bread, en inglés. La palabra francesa, señala Steiner, "tiene resonancias de escasez, de exigencias radicales que no tiene la palabra inglesa; las dos palabras difieren en textura histórica tanto como una hogaza francesa de una inglesa". Podríamos extender la comparación a "pan" en Colombia, donde como alimento vital quizás pueda aún perder la guerra con la arepa, o a bread en Estados Unidos, donde la mayor parte del pan es un producto afín al plástico.

Por otro lado, los idiomas tienen características, carencias —y ventajas— que los demás pueden suplir con sus particulares recursos. Pero es frecuente que carezcan de estos por razones históricas, culturales o geográficas. Steiner anota que en algunas lenguas africanas el símil

 blanco como la nieve (del Salmo 51): "He aquí tú amas la verdad en lo íntimo / y en lo secreto me has hecho comprender sabiduría. / Purifícame con hisopo, y seré limpio; / lávame, y seré más blanco que la nieve") se traduce "más blanco que plumas de garza"[...] equivalente' perfectamente despojado de las alusiones táctiles, emotivas, de las metáforas latentes de frialdad y mortaja, y hasta del espectro de colores de nuestra palabra del inglés medio, sánscrita en fin de cuentas.

Todo esto es prueba de que cada lengua desarrolla una forma propia de ver el mundo, diferente de las demás lenguas y determinada —en el poema— por la época en que se emplea. Sin embargo, el africano de nuestro tiempo y el traductor isabelino de la Biblia hablan de lo mismo: el blanco. No existe la posibilidad de que lo equivoquen con alguno delos otros colores del espectro. Todos pensamos, en otras palabras, las mismas cosas, pero las decimos en una forma distinta, y tal vez en el último día las diremos en igual forma, justo como cuando Adán le puso nombres a todas las cosas. Hablaremos como ese mítico primer hombre, pero entre tanto reina la confusión de las lenguas y estas, más que las religiones o cualquier otro factor cultural, diferencian a los pueblos. Como dijo Schelling: "sólo aquellos pueblos que hablan un distinto idioma son en realidad distintos, no se puede separar la génesis de las lenguas de la génesis de los pueblos" (citado en Ortega y Gasset).La lengua, pues, nos define y al mismo tiempo nos aparta.

Se habla mucho de la riqueza relativa de las lenguas, pero el vocabulario de una lengua es un accidente histórico. Hace unos años se hizo un conteo de las palabras usadas por Shakespeare: son casi el doble delas que usó Cervantes, y muchísimas más de las que usó Racine. Esta riqueza del inglés se debe a lo que Borges llama su doble "registro", el germánico y el latino. Los normandos de habla francesa, con todo el bagaje de las palabras de origen latino y griego, conquistaron al Reino Unido en el siglo XI durante casi un siglo y los sucedió una dinastía francesa. Los ingleses se unieron más al continente, los escandinavos desecharon su afán de conquista, y el idioma inglés adquirió el registro latino y griego, sin cambiar su sencilla gramática, lo que le permitió a Shakespeare crear centenares de palabras, muchas de las cuales solo las usó él.

Después, el inglés vorazmente —sin una academia que lo frenara—adoptó una inmensa cantidad de todos los idiomas y vive aumentando los significados de las palabras ya existentes y creando miles y miles de palabras o atribuyéndole a estas un nuevo significado para denominar nuevos inventos, descubrimientos y técnicas, disciplinas, ciencias, opiniones e ideas. ¿Quiere esto decir —aparte del hecho de que ese vocabulario, en un constante proceso de cambio y expansión, le complica enormemente la vida al traductor— que el inglés y sus escritores sean en algún sentido mejores que los franceses o los de habla española?¿Que digan más?

Por supuesto que no. Así como todos pensamos en la misma forma y como llevamos en la cabeza unas ideas de las cosas, así todas las lenguas son capaces de expresar esas ideas y cuanto vemos, oímos, olemos o tocamos y pensamos y sentimos. Y cuando se formaron las lenguas, los pueblos, a veces muy pequeños y aislados, utilizaron esa capacidad que todos tenían de formar palabras para dar nombre a las cosas y los seres que los rodeaban y contar sus historias con el fin de comunicarse entre sí. De manera que si un hombre del desierto no podía concebir un río, y si era ribereño no podía concebir un desierto, en principio, entonces, la lengua es un instrumento que nos comunica entre sí, pero que como está limitada al microcosmos del hablante, nos aísla en muchos sentidos respecto a la realidad del otro. Solo que hay un nivel de la lengua —abstracto— que hace que todos digamos lo mismo o cosas parecidas con palabras y formas diferentes.

Y los escritores encarnan el espíritu de los pueblos y enriquecen las lenguas, es decir, amplían su mundo. Proust no es mejor ni más profundo que Henry James, es distinto: habrá siempre jamesianos y proustianos, como siempre ha habido aristotélicos y platónicos. Y a la inversa, podemos preguntarnos si Rimbaud o Vallejo tuvieron rivales contemporáneos suyos tan visionarios o intensos en otras lenguas. No, cada pueblo tiene sus cantores, iletrados y cultos, que expresan su dolor o su alegría y que en forma misteriosa y mágica encarnan ese mundo sur (y se muestran a sí mismos), a través de sus ojos vemos el mundo, es decir, con sus propias, inolvidables, invariables, palabras.

Pero cada idioma es algo así corno el desarrollo Imperfecto de una lengua universal, esa percepción que todos compartimos en una forma oscura y de la que no somos muy conscientes.

Todas las lenguas — dice Walter Benjamin en su ensayo "La tarea del traductor"— son fragmentos cuyas raíces, en un sentido tan algebraico como etimológico, existen y se justifican gracias a die reineSprache [ "el lenguaje puro"] [...] La traducción de una lengua A a una lengua B volverá intangible la implicación de una tercera presencia activa. Revela la filosofía del lenguaje puro que precede y subyace a las dos lenguas. Una traducción genuina evoca los contornos vagos pero inconfundibles de este modelo congruente del que después de Babel, se desprendieron mellados fragmentos del habla.

Steiner piensa que en algunas traducciones, como la de la tercera oda pítica de Píndaro, de Hólderlin, "se funden de alguna manera el alemán y el griego". Y añade:

[...] que tal fusión puede y debe existir lo confirma el hecho de que los seres humanos quieren decirlas mismas cosas y la voz manifiesta los mismos miedos y las mismas esperanzas, aunque las palabras pronunciadas sean diferentes. O para decirlo de otro modo: a una mala traducción se le escapan las ataduras de la significación.

La confusión de las lenguas es, lo sabemos, el castigo de Dios, temeroso de que los hombres al entenderse entre sí pudieran hacer una torre cuya cúspide llegara efectivamente a su morada. Es decir, Dios, y esta es la maravilla ingenua de la Biblia, piensa —y habla— como un ser humano. Es por eso que pudo decir: "He aquí el pueblo es uno, y todos estos tienen un solo lenguaje; y han comenzado la obra, y nada les hará desistir de lo que han pensado hacer. Ahora, pues, descendamos y confundamos allí su lengua, para que ninguno entienda el habla de su compañero" {Génesis 11:67). El traductor desafiaría entonces la sentencia divina y trataría de restablecer esa unidad lingüística perdida. Pero talvez se trata de una batalla perdida de antemano, pues como dice Borges,

Todas las cosas son palabras del
idioma en que Alguien o Algo, noche y día,
escribe esa infinita algarabía
que es la historia del mundo. En su tropel
pasan Cartago y Roma, yo, tú, él,
mi vida que no entiendo, esta agonía
de ser enigma, azar, criptografía
y toda la discordia de Babel.

Es esta palpable y constante discordia entre las lenguas lo que le ha hecho pensar a muchos que la traducción no es posible. Hay una larga, tradición que la denigra. San Jerónimo decía, no versiones, sino perversiones, y Cervantes escribió: "Traducir de una lengua a otra [...] escome quien mira los tapices flamencos por el revés que, aunque se vea 1las figuras, son llenas de hilos que se oscurecen, o no se ven con la lisura y la tez de la haz". Voltaire pensaba que traducir era tarea imposible y preguntaba con sorna: "¿Se puede traducir la música?"; opinaba, además, que las traducciones aumentan las fallas de una obra y dañan sus bellezas. Y hace pocos años, Vladimir Nabokov hizo estos versos:

1. ¿Qué es la traducción? Sobre una bandeja
la airada y pálida cabeza de un poeta,
el parloteo de un loro, el chillido de un mono,
de los muertos la profanación.

Los escribió el escritor ruso, gran prosista inglés, después de la publicación de su traducción al inglés del Eugenio Onieguin de Pushkin, la obra que más admiraba y la más celebrada de la literatura rusa. A lo |largo de su vida, Nabokov nunca había dejado de atacar con virulencia las diversas versiones al inglés del poema y en su inmenso comentario presenta la suya como la definitiva (que es, por supuesto, el mayor deli 1rio del traductor), pero su amigo Edmund Wilson, gran conocedor dela literatura rusa, la demolió a causa de lo que llamó "su lenguaje desnudo y torpe que no tiene nada que ver con el de Pushkin o con la escritura habitual de Nabokov" ("The strange case") y su "adicción a las palabras raras y poco comunes que, en vista de su intención declarada de apegarse tan cerca al texto que la versión se puede tomar como literal, resultan del todo inadecuadas" ("The strange case").

Aunque, creo yo, se debe buscar la mayor literalidad posible (si se entiende, aunque no sea exactamente lo mismo, como un sinónimo de 1fidelidad al sentido, o como se decía antes, "a la letra y al espíritu") la literalidad absoluta es imposible, como parece demostrarlo el fracaso de Nabokov. Doy un ejemplo para demostrar esta imposibilidad. Se trata del fragmento introductorio del poema "La canción de J. Alfred Prufrock", de T. S. Eliot, vertidos al español colombiano por JaimeTello y al castellano por José María Valverde. Dice el original:

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;
Let us go, through certain half deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster shells.

Traduce Tello:

Vámonos, pues, tú y yo,
Cuando el anochecer se haya tendido sobre el cielo
Cual un paciente eterizado sobre una mesa;
Vámonos a través de ciertas calles semidesiertas
Retiros murmurantes
De noches sin descanso en hoteles baratos de una noche
Y restaurantes llenos de aserrín y de conchas.

Y Val verde:

Vamos entonces, tú y yo,
cuando el atardecer se extiende contra el cielo
como un paciente anestesiado sobre una mesa;
vamos, por ciertas calles medio abandonadas,
los mascullantes retiros
de noches inquietas en baratos hoteles de una noche
y restaurantes con serrín y conchas de ostras.

Los dos traductores son fieles al significado, pero lo expresan en distinta forma, porque no pueden prescindir del habla que usan, en primer lugar, y además porque son a veces más o menos literales (es decir, que conservan el vocabulario y el estilo del original), y a veces son más o menos fieles, o sea, exactos. Sin embargo, esta intención de fidelidad se diluye, o se conserva, con la escogencia de las palabras españolas. El Vámonos" de Tello es una manera de decir colombiana, como el "pues" en lugar del normal "entonces", y le impone a la traducción un ritmo lento, acorde con el cono de tedio y aburrimiento del personaje del ¿Pero importa el tono, el casi siempre vano intento de "imitar" la música del poema, a costa del significado? Porque en el segundo verso Tello hace activo el verbo, lo que hay que hacer frecuentemente al traducir del inglés, que abunda en la forma pasiva, pero no precisamente en este caso, donde Tello, para conservar el ritmo y hacer lógica la metáfora (¡las metáforas son por naturaleza ilógicas!), incurre en el absurdo: el atardecer, en el poema de Eliot —y en el mundo real— no se "tiende “sobre el cielo, sino que se "extiende" contra él, tal y como dice Eliot y como Valverde traduce correctamente, conservando incluso la estructura de la frase. Y además Tello usa el poético "cual", que desentona en un texto deliberadamente prosaico.

Por otro lado, quizás sea preferible el paciente "eterizado", el neologismo del magín de Tello, que el "anestesiado" de Valverde: la vívida metáfora es la de un nublado cielo —donde los griegos postulaban el éter— que es la "mesa" donde yace la ciudad como un paciente a punto de ser operado, sin conciencia de sí, como si estuviera muerto. Este 1tema de los neologismos —de la capacidad de inventar— es quizás la mayor barrera que encuentra el traductor al español, un idioma que no tiene la plasticidad del inglés: la mezcla de la sencilla sintaxis germánica y el vocabulario de verbos, sustantivos y adjetivos cortos con el registro romance, que aportó al idioma el latín y el griego, es la ventaja que le ha permitido convertirse en una lingua franca muchísimo más universal delo que el latín llegó a ser. Y esta lengua total, con su capacidad adicional e ilimitada de adoptar términos de todas las lenguas, es pronunciada por sus hablantes y —esto es lo más importante para el elemento musical de la poesía— en una forma bastante diferente. La "a", por ejemplo, y las demás vocales, son pronunciadas en centenares de formas por los angloparlantes de todo el mundo.

Tello acierta al hablar de calles "semidesiertas", que reproduce en una palabra compuesta la combinación "half deserted", pero Valverde, literal, usa "calles medio abandonadas". Enseguida, ambos emplean "retiro", la palabra exacta (irónica en el verso), pero la califican de muy diversa manera: "murmurante", traduce Tello, adjetivo nada apropiado para describir los hoteles de mala muerte, los "hoteluchos", los cheap hotels de Eliot. Valverde en cambio utiliza "mascullante", eco fiel del original. Por otro lado, prefiero las literales "noches sin descanso" de Tello a las "inquietas de Valverde; y veo mejor los "cafes llenos de aserrín, y de conchas" del colombiano, que las malsonantes "con aserrín y conchas de ostras" del español

Hasta el último Terso Tello y Valverde —salvo por el cambio de per­sona de Tello— han seguido la sintaxis; en este ya no pueden hacerlo porque se encuentran ante un recurso del inglés que no tiene equiva­lente en español. En inglés se adjetivan los sustantivos (un recurso feno­menal), de modo que la traducción literal de "sawdust restaurants" sería el absurdo "restaurantes de aserrín".

He comparado, superficialmente, estos fragmentos desde el punto de vista del traductor para mostrar una mínima parte de los inconta­bles problemas lingüísticos que tiene que resolver todo el tiempo, en cada una de las palabras, en cada una de las frases. Me suena mejor, tal vez por ser colombiano, la traducción de Tello, pero no puedo dejar de preguntarme por qué usó "cual" o "retiros murmurantes", más pro­pio esto para describir los leves ruidos en un convento de monjas. De modo que prefiero la traducción de Valverde. Entiendo que Tello pa­rece más interesado en hacer un equivalente musical del texto en in­glés y Valverde en la exactitud, que para mí es la principal virtud del traductor.

Pero la traducción perfecta de un poema se da solo en felices y con­tadas excepciones. En cuanto a las traducciones de los clásicos, de Shakespeare o de los poemas épicos, cada época requiere la suya. Es decir, las traducciones envejecen, los poemas no. Es posible deducir entonces que una mejor traducción de los versos de Eliot sería una com­binación de las dos: la muy exacta de Valverde —con algunos deslices contradictorios, a mi juicio— y la muy, digamos ambiciosa, de Tello, más preocupado porque sonaran bien los versos que por su significado, esto es, por la poesía moderna, inteligente, dura, de estas líneas. Pero di­cha traducción ideal sería obra de un hipotético tercer traductor; aun­que también existe la posibilidad de que este haga una versión inferior tanto a la de Tello como a la de Valverde. Sobre traducciones, hay que recalcarlo, no hay una última palabra. El traductor no es un creador; es apenas el emisario del creador.

En inglés hay veintitrés, tal vez más, traducciones de la Ilíada (doce en el siglo XX) y veinte de la Odisea (cambien una docena en el siglo pa­sado), y ninguna de ellas es perfecta, ninguna se ha realmente impuesto ni podrá imponerse a las demás. Cada una de estas versiones homéricas representa la época en la que fueron hechas, desde la exuberante, renacentista, de Chapman, a principios del siglo XVI; la de Pope en el siglo XVIII, cuyo "lujoso dialecto [como el de Góngora]" elogió Borges; la victoriana y muy pedestre de Butler; hasta las del siglo XX, que son una muestra de las sucesivas corrientes académicas y poéticas, sobre todo en Estados Unidos.

La búsqueda del sentido, cuando hay comprensión e incluso una identificación con el poeta que traduce, impone la forma si se guarda la mayor fidelidad posible al sentido. En este proceso el traductor debe desplegar cierta creatividad, o más bien inventiva, que implica una búsqueda incesante, y no siempre exitosa, de la palabra justa. Para realizar su trabajo el traductor tiene que recorrer un largo camino lleno de obstáculos. Y está, por supuesto, el problema final de dar forma a ese tejido verbal que ha de urdir, a lo que se enfrenta la insularidad total dilas lenguas, que definen el carácter de los pueblos y que él tiene que superar. Incluso lenguas tan cercanas como el francés y el español tienen grandes diferencias fonológicas y gramaticales que excluyen una visión rígidamente formal. Sujetar un poema a un verso más extenso —para parafrasearlo— equivale a añadir; reducirlo a uno más corto, obliga a excluir. Conservar rimas y metros puede llevar, de todos modos, a invertir o sustituir.

Quiero dar un ejemplo que ilustra las dificultades de la forma en la traducción de un poema. Se trata del primer cuarteto del soneto 29 de Shakespeare traducido por Miguel Antonio Caro y por WilliamOspina.

When, in disgrace with Fortune and men's eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself and curse my fate.

Traduce Miguel Antonio Caro:

Cuando a los rudos golpes de la suerte
siento el horror de mi infelice estado,
viendo en mi daño el mundo conjurado
sordo a mi querella el cielo inerte.

Y Ospina:

Cuando, infeliz, postrado por el hombre y la suerte,
en mi triste destierro Lloro a solas conmigo,
y agito al sordo cielo mi grito vano y fuerte,
y, volviendo a mirarme, mi destino maldigo.

Lo de Caro no es una traducción, es una versión que sigue en forma vaga el contenido y en la que se pierden la concreción y las múltiples sugerencias de estos cuatro versos. En el resto del poema Caro sostiene la misma medianía deformante; quita o añade sin necesidad y apela al lugar común poético, como en el primer verso, que traduce bien Ospina("Cuando, infeliz, postrado por el hombre y la suerte"), escribe él un vacuo "Cuando los rudos golpes de la suerte"; o como en otro verso del soneto en el que Shakespeare dice literalmente "menos contento con lo que más me alegra", él formula este vulgar lamento: "y más refugio no hallo que la muerte". Caro, en suma, hace un poema de su propia cosecha (mediocre, por lo demás), hasta el punto de que si no supiéramos que se trata de una traducción de Shakespeare, sería posible dudar que lo fuera. Pero en el fondo esto no es cierto. Shakespeare está en Caro, débilmente, así como Eliot estaba, en forma mucho más clara, en Tello y en Valverde: esta es la grandeza y la superioridad del escritor, por gran poeta que sea el traductor. Y también es su venganza: los que quedan mal y son olvidados y superados son los traductores, incluso, la mayor parte, para siempre.

Ospina, con el fin de incluir las múltiples sugerencias —enriquecidas por el tiempo y por las montañas de comentarios sobre su obra— delos versos de Shakespeare, escoge el alejandrino, el verso clásico francés que, apoyado en el mecánico conteo silábico, como la poesía española (la medición de la poesía inglesa es métrica, como en griego y en latín), es lo más lejano posible del ágil, dúctil, rico, universal y cósmico verso de Shakespeare. Pero es una curiosa, atrevida y feliz elección porque le permite trasladar el contenido más completo posible del poema.

El poeta trabaja en una dimensión extra temporal, antes se decía que para la eternidad; su traductor — aunque no se dé cuenta de ello— trabaja para su tiempo. La traducción quedará como un dato más en la historia, siempre viva, de la obra original. Algunas traducciones quedarán porque se han unido al caudal de su lengua. La traducción, por ejemplo, de Pérez Bonalde, de "El cuervo" de Edgar Alian Poe, es para mí la mejor, insuperable, traducción de un gran poema al español. Buena parte de ellas son versiones de grandes poetas, muchas hasta cierto punto más obras suyas que de los poetas que han vertido a su idioma. Las versiones tienen una larga historia. En Francia, en el siglo XVIII, y un poco antes en el Reino Unido, se pusieron de moda lo que llamaban "imitaciones”; los traductores adornaban los textos, o los adaptaban a la moda del día.

En el siglo XX Ezra Pound, con sus traducciones de los trovadores y el "Libro de las odas" chino, inició lo que Hernando Valencia Goelkel condena como "libertinaje", también una impostura, según él, como la "inmodesta pretensión de traducir" "en forma ceñida al espíritu ya la letra". Consiste en aquella actitud, nos dice el gran crítico y traductor colombiano, en un disparate engreído: "de haber sido un norteamericano exiliado en los dichosos (o ansiosos) años veinte, Arnaut Daniel hubiera escrito así. Otra cosa es que las hipotéticas traducciones de Pound, al igual que las más recientes de Robert Lowell, no de Baudelaire".

Todos los traductores somos más o menos presumidos o más o menos libertinos, pero esto no quita que todos busquemos captar el espíritu de las obras, y quizás Pound se acerque más a esa intangible esencia de la poesía que los pedestres obreros ceñidos a la letra. Y es que tal vez se puede llegar a esa esencia, a ese elusivo espíritu que nos acosa y que se nos escapa, de diversas maneras. Pound cuenta que a veces trabajaba seis meses para fijar una emoción instantánea compleja en unas pocas palabras, y que ese largo tiempo se le iba menos en encontrar las palabras que en "concentrar la emoción" (El arte 8); otros, me cuento entre ellos, trabajamos en forma más humilde y laboriosa. Pero en todo caso, todos buscamos —y este es el mayor problema del traductor— captar ese "algo" que se le escapa a la mayor parte. El poeta rumano Marín Sorescu lo dice con gracia en su poema "Traducción": "Estaba presentando un examen / Pero fracasé totalmente en el alma".

El poema está ahí, fijo, inserto en su idioma, pero enriquecido por el tiempo y las sucesivas lecturas de críticos y traductores, y su traducción, si no es en sí misma una creación (una obra distinta pero equivalente al original), es víctima del devenir incesante de la lengua del traductor. La función del traductor, dice Benjamin, "consiste en encontrar en la lengua un eco del original"; solo, añado, que no debe ser, como en Caro, un eco casi inaudible. Pero (y este es el milagro de la literatura), gracias a los traductores buenos y malos es que la gran obra va al otro idioma y que sus lectores pueden, por lo menos, intuir grandes poetas. De no existir los traductores, los lectores vivirían, dice Steiner, como en aldeas aisladas.

Creo que puedo resumir en tres puntos lo que pienso sobre la traducción: 1. La obra es invariable; la traducción, variable. Esta está sujeta al tiempo y al espacio en que vive el traductor. 2. Ambas están sujetas a la interpretación (del lector, la obra; del traductor, su lector). 3. El buen traductor es un intérprete: no puede crear.

Sospecho que en estas notas, la mayor parte prestadas, he dado a pesar mío una idea quizás demasiado grandiosa, heroica del traductor, pero estoy convencido de que sus principales virtudes son la humildad y la paciencia. La humildad ante todo. El traductor —afirma con razón Valéry Larbaud— es un desconocido; está sentado en la última fila; no vive, por decirlo así, sino de limosnas. En el fondo, además, no es distinto del resto de los mortales. Todos somos traductores, tanto quien dialoga en su lengua, como el lector inmerso en un texto, sobre todo de otra época. Estos procesos de traducción son hasta cierto punto automáticos. El cerebro se encarga por sí solo de interpretar, es decir, de “traducir" lo que el otro está diciendo, o lo que ve en la página. La diferencia con el traductor literario es simplemente que este repite, o más bien trata de repetir este proceso en forma consciente. Por otro lado, su situación no es muy diferente de la del novato empeñado en traducir algo y que tiene que mirar los diccionarios una y otra vez. Claro, el traductor tiene muchos más recursos, pero el proceso de la traducción—y no estoy hablando solo de la traducción literaria, sino de la traducción en general— es el mismo mecanismo de interpretación de la realidad, esto es, del lenguaje de cualquier ser humano. Solo que el traductor de poesía debe investigar constantemente y buscar sin descanso alternativas sintácticas y semánticas. Y después, cuando ya no puede más y se le han agotado las posibilidades de interpretación —y de búsqueda—debe echar los dados (jugador por necesidad), y cuidar de que no estén cargados.

Termino con un párrafo de Hernando Valencia Goelkel, que creo, resume en forma impecable cuanto he tratado de decir en forma tal vez bastante desordenada y confusa:

[...] a diferencia del poeta, el traductor no juega su juego personal. La poesía puede seguir abrigando la ilusión de que su presencia renovada sea tan vigorosa y tan sólida que pueda en alguna forma irrumpir en la realidad y modificarla. Algo que, de acuerdo a todas las definiciones, es inaccesible por principio al traductor. El reconocimiento es baladí y carece de importancia; lo que cuenta es la aprobación, y si esta se produce, la victoria, al cabo, no consiste sino en que el lector haga suya la obra de un tercero, el poeta. No pocas veces es mucho lo que se ha comprometido, lo que se ha apostado, y en este campo resbaloso, desconocido, precario, no queda en última instancia sino aguardarlo todo de la suerte. De la sola suerte pues, como lo recordaba Benjamin,"no existe una musa de la filosofía, como tampoco existe una musa dela traducción" (El arte 186).

Tomado del libro Poéticas de la Traducción. Universidad de los Andes, 2012.